اگر فاوست کمی معرفت به خرج داده بود…

عباس نعلبندیان

نمایشنامه ای در 2 پرده
نویسنده‌ای که علیرغم نوع متفاوت نگارش و زبان آثارش همچنان در محاق مانده است. آنچه می‌خوانید نگاهی گذراست به فضای آثار وی.
عباس نعلبندیان تنها در زندگی واقعی‌اش خودکشی نکرد، بلکه در زندگی هنری‌اش نیز به نوعی خودکشی کرد. خودکشی از آن رو که بخش عمده خلاقیت‌های هنری وی در پس چند بازی کودکانه پنهان ماند؛ چه در دهه 40 و 50 و چه امروز که با آمدن نام نعلبندیان همه بدون اختیار به یاد تاکید او بر عدم استفاده از حروف عربی می‌افتند. این که صندلی را به شکل سندلی می‌نوشت و تنوین را به شکل نون و به جای مثلا می‌نوشت مسلن و یا حتی اگر گامی فراتر بگذاریم همه نعلبندیان را به خاطر نام‌گذاری عجیب آثارش می‌شناسند. نام‌‌هایی که گاه از چندین جمله فراتر می‌روند و ترکیبی است از عناصر ناهمگون و این نکته تقریبا تمام آثار وی را در بر می‌گیرد.
این دو نکته ضمن آن‌که باعث شناخته شدن نعلبندیان و بحث‌های فراوان پیرامون وی شد، اما در همان حال چنان سایه سنگینی بر آثار وی افکند که هیچ‌گاه ارزش‌های بالای آثار وی به درستی درک و فهم نشد.
نعلبندیان را ‌می‌توان تنهاترین نمایشنامه‌نویس ایرانی به شمار آورد، تنها از آن رو که در هیچ یک از قالب‌های مألوف و شناخته شده نمایشنامه‌نویسی رو به رشد دهه 40 و 50 جایی نداشت. آثار او نه در حوزه رئالیسم اکبر رادی قرار داشت و نه سویه‌های سیاسی و نمادگرایانه آثار ساعدی را داشت. او حتی به ادبیات اسطوره‌ای بیضایی و تئاتر ملی نصیریان هم تعلق نداشت. اگر چه از همه آن‌ها می‌توان نشانی را در نمایشنامه‌های وی یافت، نشانه‌هایی گاه قدرتمند همچون رئالیسم موجود در “ناگهان” که یادآور نمایشنامه “تنگنا” اثر محمود دولت‌آبادی است.
شاید بتوان بهمن فرسی و مهین تجدد را نزدیک‌ترین نویسندگان به نعلبندیان دانست اما نه در آثار فرسی آن شوریدگی و جسارت نعلبندیان وجود دارد و نه در آثار تجدد آن وجوه قدرتمند دراماتیک، پس هنوز می‌توان گفت نعلبندیان نویسنده تنهایی بود یا شاید تنهایی است.
از میان تمام ویژگی‌های کمتر مهم شده آثار نعلبندیان چند ویژگی را به طور خاص می‌توان برجسته کرد:
نخستین ویژگی آثار نعلبندیان که در همان نگاه اول خود را رخ می‌کشد، استفاده گسترده وی از تلمیحات متعدد و یا به زبانی امروزی‌تر بینامتنیت آثار وی است. نمایشنامه‌های او آثار سیالی هستند که در آن از مولوی و حافظ گرفته تا شکسپیر، از آیات قرآن تا متون عهدعتیق، از تذکره الاولیای عطار تا اشعار نیما یوشیج، از متون عرفانی تا متون مربوط به سحر و جادو از ادبیات مدرن غربی تا اساطیر ایران باستان همه و همه را در خود جای می‌دهد. این استفاده گاه به شکل نقل قول مستقیم در آثار او می‌آیند و گاه به شکل غیرمستقیم. گاه می‌توان آن را در لایه‌های زیرین اثر جستجو کرد وگاه در لایه‌های رویی و ظاهری اثر.
این ویژگی به نعلبندیان کمک می‌کند تا زمان‌ها و مکان‌های مختلف را در هم آمیزد و فضایی غریب و غیررئالیستی را نزد مخاطب بیافریند، اما نکته مهمتر آن است که این ویژگی در نمایشنامه‌های نعلبندیان نه یک ادای روشنفکرانه است و نه یک اظهار فضل و باسوادی؛ بلکه منطق آن را می‌توان در دل آثار وی پی گرفت و این خود ما را به دومین ویژگی نمایشنامه‌های وی رهنمون می‌سازد.
آثار نعلبندیان تنها در پناه یک استعاره کلان که کل اثر را در برگرفته‌ قابل بازخوانی هستند. در نمایشنامه”سندلی کنار پنجره بگذاریم و….” بدون درک استعاره دادگاه، دادگاهی که خود استعاره از روز حساب و داوری است، ما با اثری مغشوش و بی‌منطق طرفیم. هم‌چنانکه در “قصه غریب سفر شاد شین شنگول به …” باز در پناه استعاره مرگ و رستاخیز مردگان است که می‌توان چنین ناهمگونی را گردهم آورد.
استعاره کلان اغلب آثار نعلبندیان مرگ‌اندیشی است. مرگ و بالاخص رستاخیز و روز حساب، حضوری مسلط در تمام آثار وی دارد. از نمایشنامه “سندلی کنار…” تا “قصه غریب شادشین…” و تا زندگی پس از مرگ در “اگر فاوست یک کم معرفت به خرج داده بود” حتی حضور مسلط مرگ را در نمایشنامه‌های “ناگهان هذا…” و “داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ” می‌توان پی‌گرفت، مرگی که حضور سنگینش بر تمام شخصیت‌های نمایشنامه احساس می‌شود.
به عنوان مثال مرگ فریدون در “ناگهان” و این حضور مسلط مرگ حتی در آثار داستانی نعلبندیان نیز به شکل پر رنگ دیده می‌شود و به عنوان عنصری محوری در رمان “وصال در وادی هفتم: یک غزل غمناک” دیده می‌شود. با خواندن‌ چند صفحه از داستان، با صفحه‌ای سفید مواجه می‌شویم که در آن تنها مهر مرگ وجود دارد. این مرگ‌اندیشی و حضور غالب و مسلط مرگ به نعلبندیان اجازه می‌دهد شخصیت‌هایش را از دل تاریخ و اسطوره به زمان امروز فرا بخواند و آن‌ها را با انسان‌های امروزی بیامیزد. بدون فهم استعاره مرگ و مرگ‌اندیشی در آثار نعلبندیان، نمایشنامه‌های وی چیزی جز آثاری مغشوش و بی‌نظم و بی‌منطق به نظر نمی‌آید، اما با حضور مرگ، منطق تمام رویدادهای ناهمگون و شخصیت‌های ناهمگون آن شکل می‌گیرد و این خود سازنده سومین ویژگی عمده آثار نعلبندیان است.
نعلبندیان بیش از هر چیز در آثارش دغدغه زبان را دارد. این‌که چگونه می‌توان لایه‌های مختلف زبان را درکنار هم قرار داد. از زبان تاریخی و اسطوره‌ای گرفته تا زبان ادبی، زبان محاوره‌ای و زبان امروزی. وی در نمایشنامه‌هایش سعی می‌کند به این تلفیق دست یابد. گاه از زبان متون دینی در آثارش سود می‌جوید و گاه به استفاده از طنز در آثارش روی می‌آورد. حضور شخصیت‌های ناهمگون از زمان‌ها و مکان‌های مختلف این امکان را در اختیار وی می‌گذارد که به بازی دلخواهش با مسئله زبان بپردازد و آثاری چند صدایی خلق کند، که تاکنون نیز نمونه آن حداقل در نمایشنامه‌نویسی فارسی به وجود نیامده است.
این سه ویژگی و ویژگی‌های متعدد دیگر، آثار نعلبندیان را آثاری پیشرو نشان می‌دهند که با جدیدترین جریان‌های تئاتری در جهان قابل مقایسه است. آثاری که در همان دوران و تحت عنوان پست مدرنیسم در ادبیات غرب در حال شکل‌گیری بود و ‌می‌توان تمامی مولفه‌های آن را کمابیش در آثار نعلبندیان پیدا کرد، از جمله آن‌ها، تکثر و چند صدایی، عدم حضور روایت و شخصیت محوری، طنز و آیرونی، بازی زبانی، پارودی و …
این نشان می‌دهد نعلبندیان قابلیت تبدیل شدن به نویسنده‌ای جهانی را داشته و دارد، اما به دلایل متعددی هنوز‌ غبار زمانی زیادی که بر آثارش‌ نشسته، زدوده نشده‌ و این خود همتی را برای درک، کشف و بازخوانی متون وی از سوی جامعه تئاتری ‌می‌طلبد.